在我藏馆正中的玻璃藏柜最顶层，供置着一尊瓷观音。

    　说是瓷像，其实是酒瓶。通体釉色白里泛青，观音、背光、莲座的色调都是手绘而成。背光造型上是瓶颈，口撇如玉壶春瓶。整体高约30公分，宽13公分，显然它盛酒要超过一般酒瓶的容量。我还收藏了另外几款观音瓶，和这尊比起来，身形挫小，皆如观音座下的善财童子。当然，瓶有方圆，佛无高矮。
    　我已经习惯登楼造访的来客站在我的展厅眼望大千美酒世界的表情。惊讶也罢，赞叹也罢，对我而言，是一种远方。当一个人把自己的生活与灵魂都关联在藏酒这个爱好时，就自然有种类似于宗教信仰的虔诚，这也是我将这尊酒瓶放在柜上层的意义所在。当来客抬望眼时，他们将有这样一个瞻仰的视角，才能看到它的存在。话题也就常由此说开。
    　很多人的惊讶溢于言表，怀疑是什么样的年代能用观音做酒具？世俗观念里，这诸神中惟民间最信仰的菩萨怎会与酒有关系？传杯引觞，酒绿肉荤，都是佛教所禁止的，《梵网经菩萨戒本》有饮酒戒、食肉戒。这究竟是哪个不晓事的瓷厂生产出这样的一种恶作剧，进而亵渎已植入世俗精神的崇拜图腾呢？
    　历史有过类似的事件，元代胡僧杨琏真伽以断赵宋的王气为由，掘尽南宋皇陵，更把宋理宗的头骨漆于饮具，背后传达的信号是草原文化对耕读文化以征服的姿态宣告：你们敬畏的王，不过是我盛马奶酒的一个酒器而已。于是，有友人认为这个酒瓶应该是文革的产物——通过把观音作为政治餐桌上的酒瓶而“破四旧、立四新”，倡导人定胜天的理念。
    　观音瓶是否是文革时期的产物，我认为值得商榷。根据可靠的历史记载，文革时期景德镇“彻底废止了观音罗汉陶瓷雕塑的制作，转而敬制毛主席像，制造工农兵和样板戏人物造型，也只有这些符合了群众阶级斗争题材的陶瓷雕塑，在此时才是安全的。”而那些佛教主题的传统陶瓷则大批被砸毁。因此，在这样一个时代，酒厂生产佛教主题的酒瓶，可能性并不大。
    　马未都先生在其有关陶瓷的著作中曾说到，历史的法则就是历史的局限，“文化一定是在一个大的框架之内，比如宋朝是一个收敛型的文化，元代是一个粗犷型的文化”，事实上，收敛与粗犷这两种元素也会相互渗透、吸收，中间有个接受期。所以，我认为，以政治斗争型的文革与经济社会型开放之间，应该也存在这样一个地带，而这个谜一样的观音瓶，应产于该中间地带。
    　《景德镇大事记》中曾经记载，文革后到上世纪80年代初，外销瓷与内供瓷开始以各种造型走出瓷厂，流向社会。可见，此时塑像选择不再局限于政治，陶瓷创作开始复苏。无论艺术作品还是日常用品，这些掺进火药原料的瓷面上也有了一丝胭脂色，大行其道的阳刚之美又渐渐被传统的阴柔之美替代，瓷物线条不再紧张而表现得柔和，各种器型也放开束缚，民间用瓷，不仅仅是厨房，还有摆设桌上，都出现一种祥和平静的元素。那些被改造瓷厂技术人员重新回到岗位，文革前期被砸毁的“四旧”福禄寿星、观音弥勒、八仙罗汉等，也开始摆在货柜最底文章来源华夏酒报一层。也许正是在彼时，观音酒瓶悄然来临。
    　观音酒瓶并无酒标，甚至瓶本身也找不到一点关于酒厂的信息，当然，上世纪80年代初期的厦门史国公酒的观音酒瓶是个例外。事实上，上世纪七八十年代，散落在各个公社的还有很多小酒厂，专门酿造本土特色的散酒，我推想，这种没有任何酒厂痕迹的观音酒瓶应该是一些瓷厂针对散酒产业的需求而做的定制吧。改革开放后，大酒厂的兴起与小酒坊的衰败注定瓷厂生产的这类酒瓶逐渐失落了。人们对于品牌的需求使得瓷厂终究选择与酒厂联营，走向品牌化、批量化、程式化、包装化。因此，这尊以观音为造型的酒瓶应该也只存在于这短暂的几年间。
    　当楼下的车水马龙声起声伏，登楼的胜客来来去去，这尊观音不抬半丝眉纹。在柔和的灯光映照下，趺坐莲花，因度尽千劫，也无惊无喜。纵然型造为酒瓶，也只是千百亿化身中的一尊，独与我结缘。
（作者系知名老酒收藏家、中国第一套陈年美酒收藏系列书作家）